ОСТАНОВЛЕННОЕ ВРЕМЯ

О прозе 90-х годов

Русская проза в начале девяностых резко поменяла своё лицо, хотя мало кто соглашался, что авторы дебютных рассказов, во множестве пестревших в журналах, едва-едва отхлынут, как уже вторым дыханием или второй волной придут с повестями и романами. И все ждали д р у г о й прозы, отчего-то не понимая, что волна эта выбросит лишь непозабытое старое: с того дня, как кто-то начинает писать, он замыкается в остановленном для себя времени.

Энергия нового опыта - это обратный отсчёт. Жизненное время этого поколения было очень коротко, потому что очень скоро действительное, то есть прочувствованное и осознанное на личном опыте, стало историей. В девяностые энергия нового опыта - это "Афганские рассказы" и "Знак зверя" Олега Ермакова, написанные, однако, о том, что уже отошло в советскую историю. Так начиналось это десятилетие, но все так или иначе знаковые произведения девяностых тотально обращаются к прошлому.

В романе "Дурочка" Светланы Василенко немая недоразвитая девочка, рождённая в маленьком военном городке в семье офицера, после того, как родители решают от неё избавиться и пускают детскую колыбель по реке навстречу сиротской судьбе - а течение этой реки, что становиться вдруг колдовской "рекой времени", относит её вспять на 30 лет, в сталинскую эпоху - проживает как бы несколько вариантов судьбы. В романе "Хоровод" Антона Уткина действие переносит читателя в XIX век. В трилогии "Персона вне достоверности" Владислава Отрошенко с достоверностью сплетаются вымысел и миф: "краткое исследование издательской деятельности Кутельникова" или же "публичная лекция, читанная лавритистом Игнатом Ставровским в зимней столице Королевства Бутан во время муссонных дождей и посвящённая загадке жизни и смерти великого российского тамбурмажора Сальвадора Романо". В метафизическое безвременье помещает героев своих рассказов Дмитрий Бакин в "Стране происхождения", как и Андрей Дмитриев в своей повести "Поворот реки". Валерий Залотуха в "Великом походе за освобождение Индии" описывает мессианское хождение за три моря красноармейцев, командиров и комиссаров "Первого особого ордена Боевого Красного Знамени революционного кавалерийского корпуса им. В. И. Ленина". Подобно этой мифической "революционной хронике", действие романа Виктора Пелевина "Чапаев и Пустота" тоже происходит в 1919 году, но свободно перемещается в совершенно виртуальном пространстве, где c главным героем встречаются Кавабата, Шварценеггер, "просто Мария" - как бы фантомы иного сознания, что появляются из галлюцинаций и снов. Павел Крусанов в романе "Укус ангела" свободно распоряжается самой историей: его фантосмогорическая Россия уцелела в пожарах всех революций и обзавелась новой столицей - Константинополем, занятом русской армией ещё в 1917 году. В цикле повестей Юрия Петкевича "Возвращение на родину" внешние сюжеты "семейных хроник", время и события которых сопоставлены с историческими реалиями России ХХ века - свержение самодержавия, войны, гражданская и отечественная, годы террора - лишь маскируют метафизическое и вневременное. Философский роман Дмитрия Галковского "Бесконечный тупик" - это блуждание в лабиринте всех русских эпох. "След в след", роман Владимира Шарова, - это ожившая карта русской истории, расходящаяся в стороны, то в один век, то в другой, по этой карте начинает своё путешествие из советской реальности и своего настоящего дня главный герой. В романе Алексея Варламова "Купол" советская реальность и его уже явно обозначенный автобиографический герой оказываются под утопическим "куполом" - постройка которого, однако, должна была совершенно остановить ход истории. И в последнем значительном романе этого десятилетия - "Взятие Измаила" Михаила Шишкина - ход времени отсчитывает всё тот же фантосмогорический маятник.

Что же сказала проза девяностых о cвоём времени? О том, что происходит в реальности, будь это чеченская война или умирающие колхозы, бунт или подполье, пишут Маканин и Екимов, Солженицын и Проханов, так что оказываются современней. Социальная тематика уходит из художественной литературы в детективы - это Маринина или Кивинов во всех красках живописуют физиологию современности... Как всё понять?

СОВРЕМЕННАЯ ПРОЗА - ЭТО НЕ РАССКАЗ О СОВРЕМЕННОСТИ, А НОВАЯ ПОСТАНОВКА ГЛАВНЫХ ВОПРОСОВ О ЖИЗНИ. Она возникает как энергия только своего времени, но увиденное и прожитое - это ведь не зрение и не жизнь. Это знание, духовный опыт. Новое самосознание. Новое духовное состояние. Всё это н о в о е понимает себя в конфликте с реальностью, потому что и вылупляется из её скорлупы. Иначе сказать: жизнь вдруг представляется не такой, какая она есть - или то, что считалось истинной, ставится под сомнение. Это ситуация по сути экзистенциальная. Новый духовный опыт превращает реальность в экзистенциальное вещество существования, выходит за её пределы, заявляет себя чем-то более подлинным и действительным. Отрицанием движет социальная потребность в правде или философская потребность в истине, то есть глубокое недоверие к реальности. Если сильнее потребность в правде - новая проза и придёт, конечно же, с правдивым cвидетельством о жизни, как пришли когда-то в русскую литературу "Повести Белкина", "Бедные люди", "Один день из жизни Ивана Денисовича". Но изображение Пушкиным, Достоевским или Солженицым своего времени не было р е а л и з о м - это новая сверхреальность вошла в жизнь, а зазеркалье стало вдруг зеркалом, глядеться в которое их современникам не хотелось.

КРИТИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ К РЕАЛЬНОСТИ - ЭТО СВОЙСТВО НОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ, ВСЕГДА ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОЙ ПО СВОЕЙ СУТИ. Оно приводится в действие отрицанием, сомнением, недоверием, а развитием этого действия, похожим на цепную реакцию, является динамизм переходов от одних духовных состояний к другим, это нескончаемый кризис - постановка всё новых вопросов, поиск новых и новых идей. Основная черта новейшей прозы - такое недоверие к реальности, и мы видим, что новейшая проза обошла стороной сюжеты, типажи и реальные события своего времени, увлечённая литературной игрой, вымыслом. Можно сказать, что игра и вымысел представляются современным авторам более подлинными, чем реальность и жизнь. Временное предстаёт вечным, а явное - тайным: и вот "революционной хроникой" становится исторический миф, а "автобиографический герой" путешествует во времени подобно инопланетному пришельцу. Для того, чтобы запечатлеть своё время, от него необходимо отстраниться - мы же видим, что собственный жизненный опыт как будто всё ещё не создаёт необходимой для этого дистанции. Если в прозе девяностых и происходит обращение к собственному жизненному опыту, то предметом художественного исследования становится ни сам этот опыт и нечто сугубо личное, а всеобщая безличная историческая действительность. История на очередном своём витке оказывается стремительней жизни, но в этой стремительности мельчает, делается всё более временным - и, стало быть, менее подлиным - то, что происходит; а иначе сказать, скорее что-то происходит с "реальностью", нежели в реальности. И поэтому развивается своего рода художественная недостаточность - фокус художественного зрения на п р о и с х о д я щ е е требует увеличения и резкости.

ЛИТЕРАТУРА ОДНОВРЕМЕННО ОСТРАНЯЕТ И ПРИБЛИЖАЕТ СВОЁ ВРЕМЯ, ЧТОБЫ ДОСТИЧЬ НАИВЫСШЕЙ ПОДЛИННОСТИ ИЗОБРАЖЕНИЯ. Время и в искусстве тоже оказывается относительно, починяется той же теории, "относительности", и оно же является "веществом существования", заключая в себя всё человеческое бытие, весь предметный и беспредметный мир. Оно огромно, вечно, но тут же ничтожно сжимается относительно той или иной "реальности". А этих “реальностей” может быть столько же, сколько отражений на поверхности зеркала. То, что изображается, и то, как изображается - предметы и способы изображения - это степени приближения и отстранения, задаваемые художнику "чувством реальности".

Историческая бутафория и метафизические декорации новых романов как будто остраняют их действие от реального времени, но фантасмагорическое изображения, нагнетаемый абсурд - увеличивают до трагической сути происходящее именно в наши дни. Для современных авторов исследование собственного жизненного опыта переходит в исследование метафизического и всеобщего опыта истории - через осознание его значимости. Родилась потребность не в Правде, на чем росла отечественная литература XX века, а в Истине. В этом смысле проза Пелевина была современней прозы Солженицына или проза Варламова - современней прозы Маканина. Современней оказалось её духовное состояние, её к р и з и с, без которого, однако, не было бы и движения к новому.

Это кризис доверия теперь уже к самой литературе. Кризис большого эпического стиля и литературных традиций. Кризис имперского самосознания. Кризис гуманизма. Но каждый из новых писателей обретал свою речь, находил свою форму. Рождалась новая художественная реальность, а с нею новые смыслы.

Проза девяностых философствует, она метафизична и экзистенциальна в своём остановленном времени. Не было реалистов и постмодернистов там, где своё изображение обрели духовные состояния. Главным же становится по сути один вопрос, вопрос о Боге, то есть о правде “на земле и выше”, о причинах происходящих в человеческих судьбах событий, о смысле человеческой жизни – а, в конце концов, о добре и зле. Иных смыслов нет в нашем бытии. Так есть одни и те же ноты, одни и те же буквы, та же палитра красок в бытии музыки, литературы, живописи, однако, и в жизни, и в искусстве происходит непрестанное возникновение новых форм этого бытия. Что поистине подлинно в этих звуках, красках, буквах, смыслах, которым придаётся тот или иной порядок, - вот в чём суть.

Вопросом о подлинности бытия не задаётся беллетристика, а стало быть - и её читатель, который выбрал беллетристику лишь для того, чтобы как можно приятнее и занимательней заполнить в себе какую-то пустоту. Поэтому время кризиса в художественной прозе - это же всегда и время расцвета для беллетристики. В прозе девяностых явно проступает тяжёлая, мучительная метафизика этого времени - в беллетристике же трагическое низводится до карнавального фарса или криминального анекдота. Там уже "физика" времени, тот самый добротный "социальный реализм" нынешних телесериалов, что ещё раз прокручивает для обывателя в более остросюжетном изложении знакомую жизнь, давно обезболенную его собственным равнодушием.

Беллетристика издаётся и раскупается почти теми же мифическими тиражами, которыми славилась "самая читающая страна" - а проза оказалась чуждой своему современнику, то есть читателю. Этот читатель может быть глубоко верующим или глубоко образованным, то есть отнюдь не опустошённым духовно, однако, всё же отказывается от разговора с писателем в пользу лёгкого и ни к чему не обязывающего общения с беллетристом.

У прозы девяностых остался лишь образ и подобие читателя - литературный критик. Критику девяностых прежде всего было важно, какой общественной идее он служит, - а дороже всего был собственный литературный авторитет, то есть сумма оценок, которые он проставил раз и навсегда. Писателя могли не замечать лишь за то, что имел иные убеждения, чем критик. Разговора с таким современником у писателя не могло быть. Имело место лишь литературное руководство. Проза девяностых нарушала литературные нормы, создавала свои - а её измеряли логарифмическими линейками. Уподобление стало чуть ли не главным и единственным способом осмысления. За каждым писателем девяностых был поставлен тенью какой-нибудь уже известный, отмерянный литературный эквивалент. Духовное состояние критики стало близким к той феноменальной опустошённости, о которой уже было сказано: в своём большинстве она послушно следует за читательским спросом. И если это русская критика открывала в русской прозе мучительные для русской жизни вопросы, то критика девяностых, за редким исключением, не оказалась способной воспринять даже "серьёзность" в литературе, всячески её осмеивая и вытесняя на "литературные задворки". Предпочтительнее успех - премий, тиражей, всего, что привлекает внимание и подчиняет, как аморфное волеизъявление "большинства". Это воспроизвело нравы, да и литературную ситуацию советского времени, в которой главным тоже был успех, обеспеченный единением с "большинством".

Если прежде было ясно, за что вручается, скажем, Ленинская премия в области литературы и искусства, то выслужить так же Букеровскую премию, очевидно, невозможно. Дельцы, дающие сегодня деньги на содержание литературных премий, вряд ли сами что-нибудь читают. Можно идти на содержание к потребителю. Но совершенно ясно, что это - лишь оазис среди горестного безмолвия огромной страны, пропуск в который получает наше культурное общество, с его большими и малыми театрами, симфоническими оркестрами, целлулоидной державностью оскароносцев, литературным бомондом.

Содержателям этого оазиса наша культура сполна платит как и в советском прошлом: c т р а х о м. Когда-то с той же целью содержали армию "советских писателей", чтобы сами вчерашние интеллигенты в страхе за обретённое благополучие или даже за возможность его обрести, глушили боль людскую циничным смехом; глумились над теми, у кого ещё осталась совесть; надзирали, травили, лгали... Страх перед личной ответственностью за происходящее. Страх перед прямым зрением на бедственную жизнь, которой жил и живет наш народ. Страх перед серьезными размышлениями о жизни. И тогда уж сумерки литературы - это сгустившейся страх. В девяностых ещё не страшились писать - такие фигуры заметны в современной литературе своим одиночеством. Но когда писатель или критик сегодня подчиняется страху, мы этого уже не замечаем.

Главное - нынешнее время отучило сострадать, потому что страдание стало презираемо, отнесено к неприличным для словесности темам, а люди страдающие оказались причислены к отбросам общества. Трагическое звучание в девяностых воспринималось как социальный протест - но неприлично "протестовать" после официально обретённой всем нашим обществом "свободы". Нужно лицемерить, что "жить cтало лучше, жить стало веселей". Жизнь сегодня строится на угнетение одних людей другими, но в России нового века это мало кого мучает, мало кому за это стыдно. Хотя угнетение человека жизнью вообще или угнетение человека человеком всегда и было источником страданий.

И лучше заткнуть рот, запечатать сургучом, принять обет молчания, чтобы не стать за это ответственным. В литературе происходило то же самое. В девяностых отсылали поучиться морали в газету "Завтра" или выносили вердикт "чернуха". На исходе десятилетия поучали с лицемерным благочестием святош и требовали создавать "позитивные" произведения о жизни - а не те, что "очерняют действительность". Всё как в легенде о Великом Инквизиторе. Та же подлая ложь: сделать людей счастливыми без страданий, то есть без правды, веры, любви... и без Бога. Христос есть любовь - но глубина его любви к людям измерялась мерой страданий его и смертью. Если ты не знаешь правды о страданиях людей - любовь твоя будет лживой, а счастье подлым, купленным безбожной ценой. Говоря о русской литературе, отчего-то мало кто задаётся вопросом, какой же она всегда была? Что было главное в ней? Вся она была обращена к человеку страдающему, БОЛЬЮ ОТЗЫВАЛАСЬ НА БОЛЬ, потому что главным и был для неё человек.

© www.pavlov.nm.ru
Hosting by Online Resource Center
Неофициальный сайт Олега Павлова